詩人往往都是早熟的，這並不令人意外。比較特別的是少年陳義芝表現早熟的方向與風格，與比他年紀稍大的前行代詩人，如此不同。

例如說一九四○年出生的早慧詩人楊牧，十八、九歲時寫的是像這樣的詩：

「路上揚起一片哀愁，風之掠過，／走過石橋的人把淚／遺忘在那似海的侯門啦！／／他不能僅捏住這沒有Ｓ沒有Ｎ的地圖啊！／隱藏住金鈴子，隱瞞住滿園秋色，／但隱瞞不住，隱瞞不住，啊！那／風之掠過。」（〈風之掠過〉）

或是這樣的詩：

「我們用雲做話題已是第九次了，／這傻子卻永遠美麗──／就是石板上的青苔也給坐死了，／煙囪也給數完了／她依然愛笑，依然如此美麗！」（〈消息〉）

更早些（一九三二年）出生的鄭愁予，少年時代則是寫這樣的詩句：

「百年前英雄繫馬的地方／百年前壯士磨劍的地方／這兒我黯然地卸了鞍／歷史的鎖啊沒有鑰匙／我的行囊也沒有劍／要一個鏗鏘的夢吧／趁月色，我傳下悲戚的「將軍令」／自琴絃……」

陳義芝和鄭愁予、楊牧最大的不同，在於詩題的現實性，也在於腔調的世故憊遲。鄭愁予、楊牧他們運用文字與意義的能力，或許遠超過讀過更多書、寫過更多作文的成年人，但他們運用這份能力去創建的世界，與現實差距遙遠。甚至不能用「遙遠」這樣量化的形容，更接近一種質的跳躍，藉著詩的語言文字閃避現實，想像著一個非現實的自我空間。

十九歲的楊牧詩裡，還帶著濃厚的超現實意味。文字如夢如潛意識，運用現實材料卻絕對不遵守現實的次序，在錯亂扭曲中睥睨提供素材卻不能提供超升力量的現實世界。而超現實主義正是六○年代台灣現代詩賴以成立，最清楚的主調。

鄭愁予沒有那麼「超現實」，可是他那些看似古典的詩行，訴說的還是一種外於現實、高於現實、比現實來得淒愴悲壯的情緒，與現實之間保持了永遠不容跨越的鴻溝距離。詩的意義，正在浪漫與現實間不斷的劃清界線上。

對比對照下，陳義芝的確屬於一種在七○年代才成長出現的新品種。雖然他無可避免受到五○、六○年代現代詩運動的影響，仿襲了一些語氣與腔調，在詩中穿插一些明顯向前輩詩人致意的句子，但在精神上在詩的實存層次上，陳義芝卻奇異地最少受到超現實主義與浪漫主義洗禮影響。

陳義芝早期的詩，展現出最清楚的兩大特色，就是現實性與敘事性，這兩點都是五○、六○年代台灣現代詩所沒有、甚至極力避免的。

除了〈辦公室內的風景〉，一九七六年陳義芝還有一首直接描述戰爭苦難的〈焚寄一九四九〉。詩的中段幾行，「倚著人斜斜的身影／望過去／河扭曲的脖頸／淌滿了淚／風雨鞭打著野田梨樹／一大片淒白／這是黑髮驚惶的季節／童齡扶著杖人／人間叫賣／桃花」，其現實性與寫實性，對照瘂弦名詩，同樣觸及戰爭主題的〈鹽〉，再清楚不過。瘂弦刻劃的是超現實的夢魘荒景：

「一九二一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸中，禿鷲的翅膀裡；且很多聲音傷逝在風中，鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開了白花。退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤。」

同樣一九七六年，陳義芝還就新聞事件寫了〈啊，以色列〉，他的敘事風格更形確立。這樣的風格延續貫串了此後的幾本詩集《青衫》、《新婚別》乃至《不能遺忘的遠方》。

敘事性的核心，一則在於明確分裂出觀察者與被觀察事物的主客。這正是笛卡兒「我思故我在」開出來的西方理性思路。所有現象、事件皆可思考、皆可懷疑，唯獨「我在思考」一事，是不能再思考、不能再懷疑的。因為這是主體之所在，也是主體賴以成立的大前提。「我思故我在」清楚而徹底地分裂了主體與客體、觀者與受觀者，也從此開發出了一種特殊的、清醒清晰的現代敘事聲音，完全從觀者角度，充滿自信的聲音。

浪漫主義之興，有一部分原因便在：對於這種主客分裂的不安與不耐。人與自然的分裂、自我與他人的分裂、理性與感情的分裂，浪漫主義試圖回返「我思故我在」確立之前的迷離恍惚，求之不得以後，轉而效力於新創一種以客體入侵主體，消融主體與客觀世界間的新語言新經驗。

浪漫主義厭惡敘事性，厭惡站著明白主體位置的發言，這種厭惡延續感染了後起的現代主義，尤其是現代主義下的現代詩。現代主義比傳統浪漫主義更多增添了許多武器工具，其中最重要的一則是都市生活的繁亂與不連續感受；二是佛洛伊德的潛意識心理學，於是現代主義泱泱大方地否定起世俗的現實，更反用來描寫世俗現實的那套條理語言，從某個意義上，也就是反對既有語言內部約定俗成的敘事性。

戰後台灣現代詩的運動，當紀弦高喊「繼承波特萊爾以降的西方詩派」時，就已經表明了與西方浪漫主義、現代主義間的密切親和關係。我曾多次提出文學史的證據，試圖說明：浪漫主義與現代主義美學，在那個奇特的五○、六○年代環境下，意外弔詭地符合於現代詩人們的實存困境。浪漫主義、現代主義讓他們得以輕蔑現實同時又逃避被政治力嚴格監管的現實，另一方面浪漫主義、現代主義的概念、語言幫助他們表達了經歷戰爭、逃難、流離的最深刻的不安、恐懼與疑沮。那本來就不是可以用理性觀察、分析，更不可能疏離獨立為客體的一種特殊且無奈的生命情調。主體被吸捲進無法自由控制的歷史事件漩渦裡，暈眩而無助，不知道將被帶到哪裡去，也不知道下一刻什麼樣的偶然力量會陡起撲來吞噬相形下如此渺小的自我。

與現實相比，自我如此空虛浮動，難怪需要一種空虛浮動的美學、語言才能表達。換句話說，五○、六○年代台灣現代詩如謎般的晦澀、頹廢、閃避，是有其現實基礎的。五○年代台灣現代詩最重要的象徵就是楊喚。不完全因為楊喚的詩寫得特別好，而是楊喚的悲劇且荒唐命運遭遇──逃過了戰火，逃來台灣卻在趕赴星期天免費早場電影的路上，因為腳被夾卡在鐵軌間，慘遭火車撞死──那麼鮮明地觸動了所有詩人內在的脆弱，生命的脆弱、現實的殘酷不講理，以一切理性文字──包括政府文告與官方新聞──的不可信賴。

然而這樣一種荒荒忽忽的生命危機，無法說出的懼怕，到了七○年代卻既必然又偶然地被推翻了。必然的部分是冷戰結構下海峽兩岸隔絕情況穩定確立，戰爭威脅與戰爭記憶雙雙遠颺的結果，建立在龐大、壓抑的恐懼不安上的詩學立場，當然要隨而改變。不過在改變的軌跡上，卻又有其十分偶然的因素攙夾影響。

偶然之一在民族主義思潮湧動時，關傑明、唐文標等人選擇了現代詩作為「非民族」、甚至「反民族」的標靶。偶然之二在：「現代詩論戰」裡，藉著高昂的情緒，將五○、六○年代現代詩定性定位為逃避現實的、無聊遊戲的。「現代詩論戰」打下來，現代詩內在的某種自閉的、幻聽的、囈語的集體心理或病理意義，被改寫成了倫理、道德上的缺憾。

而且從此定調。於是七○年代詩壇掀起一股風潮，不只是尋找符合那個時代新價值的新美學新語言，而且表現出與五○、六○年代詩與詩人劃清界限的態度。

陳義芝正是這種七○年代氣氛下誕生的詩人。雖然他似乎不曾熱心參與詩社、論戰，然而他的詩的視野、詩的手法，卻不可能自外於這段時代典範大挪移的影響。

典範挪移的動向，一者是由「橫的移植」推往「縱的繼承」。「現代詩」不再能夠抽象、普遍地成立，而必須認真思考「中國現代詩」。什麼是「中國現代詩」？其「中國性」何在？「中國現代詩」與中國文學傳統之間的關係為何？這些問題構成了七○年代詩人意識的主幹之一。於是大量的中國古典意象復活，古詞古詩逐漸滲透運用進現代詩裡，詩的抒情性，也由現代主義式的斷裂荒涼轉為溫婉優雅。

典範挪移還有另外一個動向。率先提供版面，點燃「現代詩論戰」戰火的《中國時報》「人間副刊」在「文學獎」裡設了現代詩的項目，然而卻刻意標舉「敘事詩」為其獎勵對象，並且明白徵求「兩百行到四百行」的巨帙長篇。

「人間副刊」這樣的大動作，意義非凡。明白是以七○年代的新價值新意識，向「前朝」詩風宣戰。反對五○、六○年代浪漫主義現代主義潮流的意味，既清楚又明確。而且「人間副刊」以強勢媒體、重金誘惑，要在台灣的文學土地上硬是灌溉出一片敘事詩的花園來，其霸氣也十足。

中國味和敘事手法，在陳義芝前期的詩裡，也就都扮演了重要角色。楊牧說：「我讀陳義芝的詩，特別為他之能肯定古典傳統並且面對現代社會，為他出入從容，不徐不疾的筆路情感而覺得感動。」（〈雪滿前川──讀陳義芝詩集〉）余光中也說：「陳義芝詩藝的兩大支柱，是鄉土與古典。」（〈從嫘祖到媽祖──讀陳義芝詩集《新婚別》〉）他們都清楚看到了陳義芝詩風裡「古典」的一面，而這種古典，當然是與陳義芝國文系出身背景關係密切的中國古典。